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然后点点头，表示自己知道了。
展览的存在是为作品的产生制造了可能，即作品和展览之间的关系。这种关系远远复杂与仅仅把现存的作品摆放在一个展览中，构成展览的内容，成为展览主题的注释和或者图解。一些艺术家的创作需要展览的催生和支持，艺术家得到展览的邀请，为一个特定的主题、语境和空间构想和制作一件新的作品，在这种情况下产生的作品，特别是装置作品，本来是没有存在的机会的，当得到了展览的支持，它们才得意诞生。
无论是邀请或者是委托艺术家制作新作品，亦或是选择艺术家已有的创作，还是请艺术家复制以前做过的的作品。这些情况都是有可能发生的。在这样的情况下，就需要策展人和艺术家沟通，关注彼此思考和工作的交流，既要充分地表述策展人的想法，也必须要充分地尊重艺术家的思考。
艺术家和策展人之间的关系以项目为单位，艺术家与诸如此类等有时效性的展览机制之间形成了一种定制的合约关系，形成了供应商和客户的权利关系。这种倾向使艺术生产和思考陷入了一种僵化，也使艺术自治和艺术家思考的独立性和自主性再次被提上了议事日程。
这次的这个国际性的项目也有部分本地的艺术家参展，因此策展人就必须要协调好本土性与国际性的关系。对于国际性的展览而言，本土性和国际性都不应该过度简单地被讨论、看待和处理。
就以这次的展览为例，虽然其与本市的历史、本地的语境和周边社区的关系密切，但在整个策划的过程中，策展人没有必须要把这一点呈现或者拿出来讨论。完全可以把这次的展览视作是一次交流的机会，在一个地方与来自全球各地的策展人、艺术家以及观众交流的机会。
毕竟，来自欧洲的艺术家和亚洲的艺术家之间相互交流和合作的机会还是非常少的。
同样是策展，策划国际性的展览和策划国内的展览也是不尽相同。策展人的思考维度不应该仅仅来自其国际，就像简岚作为一个中国的策展人，但是她并不能代表中国。策展人应该在展览里展示的是他（她）所要讨论的问题，以及本身对于这个问题的思考。
过去30多年间几乎每个中国艺术行业人士都同时受益又受制于中国这个特殊的身份和语境。中国经济和政治的快速发展刚好吻合从上世纪印年代末欧洲开始对其他国家的关注，仅仅“中国”的身份就足以成为一个有价值的标签，许多艺术家和策展人得到在欧美发达国家呈现中国专题的机会，这使得艺术实践者前
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